Rozstanie, reż. Asghar Farhadi, Iran 2011 Tytuł filmu niby mówi wszystko. Tak więc już w pierwszej scenie możemy się domyślać, o czym będzie ta historia. Simin i Nader – irańskie małżeństwo z czternastoletnim stażem – kłócą się w obecności sędziego. Ona chce wyjechać z kraju, on nie. Scenę oglądamy z perspektywy sędziego. Słyszymy jego głos, ale go nie widzimy. Patrzymy jego sędziowskimi oczami na spierających się małżonków. Nim zdążymy pomyśleć, jak trudno jest kobietom w krajach muzułmańskich, nim zdążymy osądzić mężczyznę, usłyszymy słowa Nadera, który mówi, że zgadza się na rozwód, jeśli żona bardzo tego chce. Negatywny obraz despotycznego męża zostaje złagodzony, już nie jest czarnym charakterem, no może jeszcze grafitowym. Gdy tłumaczy, że nie chce zostawić chorego na Alzheimera ojca, z grafitowego przechodzi w szary. A Simin z bieli uciskanej w patriarchalnym społeczeństwie kobiety, zostaje wzięta po lupę, bo czystość jej intencji ulega podważeniu. Kultura czy religia potraktowane marginalnie stają się jedynie tłem dramatu. Czy oni naprawdę chcą się rozstać, czy nie potrafią się porozumieć? Już na początku filmu zostaje zasiana wątpliwość. Jaki jest prawdziwy powód ich kłótni? Oficjalnie chodzi o wyjazd za granicę, a kością niezgody i swoistą kartą przetargową staje się ich córka Termeh. Matka bez niej nie chce wyjechać z kraju. Pakuje swoje rzeczy i wyprowadza się z domu. Córka jest dziwnie spokojna, jakby wiedziała coś więcej. Tylko staruszek z alzheimerem, przeczuwając tragedię, próbuje zatrzymać synową. Przygląda się temu owinięta w czador Razieh. Nader i Simin zatrudniają ją do opieki nad ojcem. To ich ostatnia wspólna decyzja. Odmienna wizja dobra Farhadi przedstawia nam dwie kobiety – niezależną Simin i bardzo religijną Razieh. Pierwsza jest w separacji, druga heroicznie próbuje utrzymać rodzinę, pomóc bezrobotnemu mężowi wyjść z długów i depresji. Choć tak się różnią i dokonują odmiennych wy-borów, nie są antagonistkami. Żadna z nich nie zostaje potępiona ani uznana za bohaterkę. Reżyser mówi, że ich konfrontacja to nie walka dobra ze złem, ale że obie są odmiennymi wizjami dobra. Twórca wykorzystuje tę sytuację do zbudowania współczesnej tragedii. Konflikt, który wybucha między dwiema pozytywnymi bohaterkami, sprawia, że widz nie wie, komu sekundować i z czyjego zwycięstwa się cieszyć. Daje jasno odczuć, że linia dobra i zła nie przebiega między bohaterami, ale w nich. Niby niepotrzebna scena wnoszenia pianina. Tragarze buntują się, ponieważ Simin powiedziała, że mają je wnieść na drugie piętro, a według nich to trzecie piętro (bo wliczają wysoki parter). Kto ma rację i czy to w ogóle istotne? Czy w takiej sytuacji można mówić o okłamaniu kogoś? A może o przekłamaniu lub odmiennej interpretacji? Ta krótka scena jest kluczem do czytania narastających nieporozumień i konfliktów w relacjach. Film jest utkany z codziennych zdarzeń i drobnych przeinaczeń. Pokazuje, jak perspektywa patrzenia i własne interesy stają się soczewką, przez której pryzmat oceniamy rzeczywistość. Widzimy, jak niuanse przekształcają się w niedopowiedzenia, półprawdy, przekłamania, kłamstwa. Twórca pozwala widzowi szukać granicy, która oddziela niezrozumienie od przemilczenia. Osądzanie, a nawet ocenianie i stwierdzanie z prze-konaniem: „ja bym tak nie zrobiła”, jest ciągle demaskowane. Reżyser odsłania coraz to nowe motywy działań postaci, tak, że w pewnym momencie nie możemy już dalej grać roli sędziego. Każde kłamstwo bohaterów ma swoje motywy, które na pierwszy rzut oka są altruistyczne, często z perspektywy bohatera zdają się jedynym słusznym wyborem. Gdy widz przestaje być sędzią i zaczyna szukać oparcia w którymś z bohaterów, może poczuć się pewnie jedynie na chwilę. Mistrzowsko prowadzone opowiadanie nie pozwala na zbyt długie sympatyzowanie z jedną postacią. W tym świecie nawet dzieci nie są niewinne. Lekcja relatywizmu Termeh do pewnego momentu była dla swoich rodziców kompasem, stawiając jednoznaczne pytania, przecinała pajęczynę niedomówień. W filmie przechodzi inicjację. Ojciec, który uczy ją zaradności i konsekwencji, dał jej także lekcję relatywizmu. Pokazał, że między twardymi faktami istnieją zmiękczające obraz uczucia. Nie zmieniają one rzeczywistości, ale optykę. Termeh jest pojętną uczennicą i w sądzie zeznaje fałszywie, aby chronić ojca. Po wyjściu z sali widzimy jej nieruchomą, już nie niewinną twarz, po której płyną łzy, jakby opłakiwała swoje wejście w świat półprawd. Pierwsze kłamstwo sprawia, że płacze się, niezależnie od intencji. Każda z filmowych postaci ma swoje motywy i balansuje między etycznymi niuansami a bezwarunkowym wyborem prawdy. Każdy u innych szuka źródeł swoich problemów. Nie pojawią się tu jednoznacznie źli i dobrzy bohaterowie. Dostajemy całą gamę szarości gestów, spojrzeń i postaw. Pomimo różnic kulturowych opowiadana historia jest uniwersalna i właśnie inny kontekst codzienności bohaterów uwypukla ten fakt. Poprzez widoczne różnice łatwiej zauważyć podobieństwa. Koran jest tu wykorzystywany instrumentalnie, staje się mniej lub bardziej poważnie traktowanym papierkiem lakmusowym dokonanych wyborów. Może dzięki takiemu podejściu do religii widzowi europejskiemu, przyzwyczajonemu do przysięgania na Biblię, łatwo jest przyjąć wizję świata przedstawionego w filmie. Tragedia współczesna tym różni się od antycznej, że tu bogowie nie ingerują, aby wymierzyć sprawiedliwość. Piekłem dla człowieka, jak mówił Sartre, jest drugi człowiek. Zimny egzystencjalizm w pozornie religijnym świecie. Realność zdarzeń podkreślają autentyczne teherańskie mieszkania i publiczne instytucje filmowane nerwowo, niemal dokumentalnie, przy czym, jak mówi reżyser, każdy kadr był starannie zaplanowany. Asghar Farhadi stosuje hitchcockowski tryb pracy: planuje scenariusz w najdrobniejszych szczegółach i kiedy jest gotowy, jak mawiał Hitchcock, „pozostaje tylko nakręcić film”. Wykorzystując tę metodę, może pozwolić sobie na żonglowanie szczegółami. Mistrzowsko pokazuje niespójność między słowami a gestami i reakcjami. Wykorzystuje suspens w budowaniu dramaturgii opowiadania. Dzięki temu jego film trzyma w napięciu jak thriller. Reżyser unika taniego symbolizmu. Umiejętnie buduje kadry, które dla widza wrażliwego na obraz stają się znaczące, lecz nie alegoryczne. Nawet tak jasny od samego początku tytuł traci swoją jednoznaczność. Gra niedopowiedzeń Sercem filmu jest portret małżeństwa. Autor demaskuje złudzenie, że można zaplanować czyjeś reakcje. Pokazuje relację jako proces, w którym trzeba być uczciwym. Bo zwykle wszystko się zaczyna od drobnego pęknięcia. Jak pisał Kundera: „Zlekceważona wartość i zdemaskowane złudzenie mają równie rachityczne ciała, są do siebie podobne i nic łatwiejszego, jak wziąć jedno za drugie”. Simin po 14 latach małżeństwa usłyszała, że jeśli chce – może odejść. Gdy mówi o tym, że Nader nie walczył o nią, płacze. Jeden kamyk zaczyna lawinę pozorów i niewypowiedzianych oczekiwań. Każde kolejne wydarzenie zmienia konstelację chęci i uczuć. Raz ona chce już wrócić, raz on chce skończyć tę sytuację, mówiąc: jedziemy do domu. Gra niuansów i niedopowiedzeń trwa nieprzerwanie, stając się narzędziem dekonstrukcji. Rozpad dokonuje się niejako mimo dobrej woli bohaterów, którzy nie są źli, tylko słabi, a przez to tak bardzo ludzcy, a nie filmowi. Asghar Farhadi odsłonił już swój talent w filmie Co wiesz o Elly? (2009), opowiadającym o tym, jak jedna egoistyczna decyzja nakręca spiralę kłamstw i niedomówień. Za Rozstanie został nagrodzony Złotym Niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie i w pełni zasłużonymi owacjami na stojąco. Nie nakręcił filmu, który jest apoteozą relatywizmu, ale udowodnił, jak niebezpieczne są operacje na otwartym sercu. Tym bardziej, jeśli lekarz jest zarazem pacjentem. Aż chciałoby się zaśpiewać: życie nie teatr, lecz bez prób premiera i każda gra, szczególnie w tych najbliższych relacjach, może być początkiem tragedii, a każde nie na serio to trzymanie w ręku skalpela i udawanie, że nie można nim nic przeciąć. Twórca stawia mnóstwo pytań, lecz nie mówi, co zagwarantowałoby powodzenie operacji i czy w ogóle w takim świecie jest ono możliwe. Nie daje nawet jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, co byłoby lekarstwem na miłość z wadą serca. Ufa widzowi. Maria Kastyak urodzona w 1982 r. – kulturoznawca, absolwentka filmoznawstwa na UJ, specjalizuje się w narracji filmowej i teorii filmu, zajmuje się malarstwem i pisze ikony. Wybierała i kupowała filmy dla